Téma paměti je jedním z ústředních témat literatury. Literatura jako fixovaný, interpretaci nabídnutý a vydaný text na paměti vlastně stojí. Není pro ni jen tématem, ale je i jejím médiem, způsobem uchopování skutečnosti, jejího evokování. Jako tradovaná je pak literatura na paměti i existenčně závislá. Aby umělecké literární dílo mohlo dále působit, musí být přítomno v paměti kulturní, čtenářské.[1]
Modernistické zkoumání paměti
Odkázanost na paměť bývá více tematizována a problematizována v dobách, kdy se literatura snaží vystoupit ze stínu minulosti, rozejít se s ní, začít nově, tedy v každém modernistickém hnutí či avantgardě. Opačně je pak paměť v literatuře a paměť literatury akcentována v pokusech o návrat k osvědčeným formám, tedy v každém obratu ke „klasice“, zejména formální, protože forma, žánr je zvláštním způsobem paměti literatury.
V tomto ohledu je zajímavý případ umělecké moderny z přelomu 19. a 20. století. Ta učinila z realizování výkonu paměti, rozpomínání, jeden ze svých základních postupů, a právě proto se rozešla s oficiálně podporovanou pamětí vládnoucích politických a kulturních směrů. Představitelé moderny svým důsledným zkoumáním možností paměti i zachycení jejích obsahů odhalují její daleko složitější strukturu a možnosti. V jejich pojetí je zajímavý třeba i vztah k Freudově psychoanalýze. Podle Mary Ann Doaneové u Freuda „vzpomínky jsou zcela ‘reálné’ a spočívají v nevědomí, přičemž neustále působí. Avšak nejsou vědomí jednoduše a průhledně přístupné.“[2] Modernisté, nepřijímající Freuda zdaleka bez výhrad, jak víme z Joyceových nebo Lawrencových vyjádření[3], se pokoušejí dokázat, že paměť má schopnost nějak evokovat, vyvolat i obsahy nevědomí, dokonce překročit časové a fyzické možnosti jedince. Pro většinu z velkých modernistů je to dosažitelné prostřednictvím estetického gesta.
Paměť a epifanie u Jamese Joyce. Zjevení možnosti světa skrze estetické gesto.
Podnětné příklady je možno nalézt v díle Jamese Joyce (1882–1941). To je na první úrovni vědomým rozchodem s tradicí a oficiální pamětí tří entit: církve, národa a rodiny. Není ale rozchodem s podstatou toho, co by mohly ztělesňovat, včetně možnosti jiné paměti, jiné tradice. Především v raném, ale až posmrtně vydaném spisu Stephen Heroe a v románu Portrét umělce v jinošském věku (1916) Joyce ještě povětšinou tradičními vypravěčskými postupy ukazuje postupnou emancipaci umělce od manipulativního vlivu institucí, které se snažily nárokovat si jeho myšlení, aniž by byly schopny pojmout jeho skutečné potřeby a vnímání světa. Joyce však ukazuje, že nové, svébytné, tvůrčí uchopení života a jeho hloubky, kterého Štěpán dosáhne v nalezeném estetickém gestu, celostně shrnujícím život v okamžiku epifanie[4], zjevení jeho možností ve fragmentu současnosti, naopak uchovává mnohem hlubší paměť než ideologicky zploštěné a manipulativní působení institucí jeho současnosti. Joyceovo vidění a tradování světa je neseno tradicí církevních otců, liturgie, modlitby, irské mytologie i politických dějin. Paměť evokovaná a v chod uvedená soustředěnou pozorností vůči detailu, fragmentu v sobě nese mnohem víc než jen zúženým a zakrnělým vnímáním osekané sterilní, konvenční, zkornatělé obsahy a způsoby jejich tradování.
Na jednom místě Portrétu umělce v jinošském věku pohled na mraky nad mořem otvírá Štěpánův prostor a čas, evokuje minulost přesahující paměť jedince a Štěpána doslova vyvolává do budoucnosti[5]:
„Zastřené světlo slabě ozařovalo šedou vodní hladinu, kde se řeka vlévala do zátoky. V dálce vedle zvolna plynoucí Liffey štíhlé stožáry skvrnily oblohu a ještě dále se z oparu rýsovala rozplizlá osnova města. Jako výjev na vyrudlém goblénu, slabém jako lidská únava, věkověčným časem k němu prokmitala podoba sedmého města křesťanstva, o nic starší ani znavenější ani smířenější s porobou než v dobách útlaku.
Sklíčeně pozvedl zrak k plouživým, kropenatým, k moři unášeným mrakům. Putují pustinou oblohy, tlupa pochodujících kočovníků, vysoko nad Irskem putují na západ. Evropa, odkud přišly, leží tam za irským mořem, Evropa cizojazyčná, úvalová, lesnatá a opevněná, s národy chráněnými valy, připravenými k boji. Slyšel v duchu zmatenou hudbu jakoby vzpomínek a jmen, která si pamatoval, ale nedovedl ani na okamžik vybavit; hudba jako by se vzdalovala, vzdalovala: a z každé vzdalující se noty mlhavé hudby vždycky se ozval protáhlý volající tón jako hvězda prorážející šero mlčení. Zase! Zase! Zase!“[6]
V Joyceově vrcholném díle, Odysseovi (1922), je paměť literatury, kultury, tradice, kolektivu i jedince základním strukturním principem. Zajímavé je už zásadní napětí mezi ahistoričností mýtu o Odysseově bloudění a jeho spojení s dějinami, přičemž neexistuje kvalitativní rozdíl mezi tzv. velkými dějinami kultury, církve a dějinami konkrétních lidí. Spojnicí mezi nimi je jazyk jako místo, zachycení, ale i projev paměti. V proslulé XIV. kapitole jsou události spojené s narozením dítěte v porodnici popisovány jazykem, který sleduje jednotlivá vývojová stádia angličtiny od doby Beowulfa po jazyk viktoriánských románů.
Vtělení mýtu do času skrze rozpomínání a vypravování by mohlo být mimořádně inspirativní i pro křesťanskou teologii, která musí jasně definovanou historičnost své události vyprávět jako dějiny spásy, ale zároveň jako zjevování věčnosti, což se děje skrze slovo a slovo o slovu, tedy vypravování.
Zapomínání a mizení jako ohrožení a záchrana
Zapomínání jako funkce pamatování má dvojí tvář. Může být ztrácením, vyprazdňováním, v morálním rozměru lhostejností. Může také vést ke ztrátě kontinuity, nakonec ke ztrátě smyslu. Alegorickým způsobem o tom píše Italo Calvino (1923-1985) ve své novele Rozpůlený vikomt (1952), vydané později v souboru s příznačným názvem Naši předkové (1960). Calvino je sice mnohem mladší než modernisté, kloní se spíše k postmodernímu experimentu, zejména na gnoseologické rovině je ale modernismu zavázaný. V novele je popisován mj. podivný způsob existence fiktivní skupiny hugenotů uprchlých před dávnými lety před pronásledováním z Francie do Itálie.
„Při přechodu hor poztráceli svoje knihy i posvátné náčiní a teď neměli z čeho číst bibli, z čeho sloužit mši, z čeho zpívat zbožné písně, ani z čeho se modlit. Nedůvěřiví, jako každý, kdo zažil pronásledování a musí žít mezi lidmi jiného náboženství, nechtěli přijmout žádnou náboženskou knihu ani vyslechnout žádnou radu, jak se mají vykonávat jejich obřady. Jestliže je někdo vyhledal a prohlašoval se jim za bratra hugenota, obávali se, že je to převlečený papežský, emisar, a uzavřeli se před ním do mlčení. A tak vzdělávali kamenitou půdu na Mokrém vršku, muži i ženy se mohli prací přetrhat, dřeli od rozbřesku až po setmění, plni naděje, že se jim dostane světla milosti. Měli jen málo zkušeností s hříchem, a aby se nedopustili chyby, zmnožovali zákazy a dotáhli to tak daleko, že jeden z druhého nespouštěl oči a každý přísně sledoval, jestli nějakým drobným gestem neprozradí hříšné úmysly. Protože si jen matně vzpomínali na kázání v kostelích, zdráhali se vyslovit jméno Boží a jakýkoli jiný náboženský výraz ze strachu, aby nepromluvili svatokrádežně. A tak nedodržovali žádná náboženská pravidla a pravděpodobně se ani neodvážili uvažovat o otázkách víry, jen setrvávali v zamyšlené vážnosti, jako by na ně neustále myslili.“[7]
Hugenoti se sice pokoušejí rozpomenout na nějaký příběh z bible,
„ale dávají si dobrý pozor, aby ho vyprávěli jako něco, co četli hodně dávno a teď nevědí docela jistě, jaký to má smysl a jak to vlastně bylo.“
Bojí se tedy vlastně nespolehlivosti rozpomínání a domnívají se, že zákazem jakékoliv změny zůstanou nejblíže původní pravdě. Paměť je sice nutné, ale nebezpečné médium, jako by jejím jediným bezpečným naplněním bylo evokovat, jak to tenkrát bylo – a pak ustoupit síle takto zpřítomnělé, „pravdivé“ události. Vše, co je jí předáváno, je podezřelé. Jenže neexistuje událost mimo paměť. Nezbude nic. Paměť je tedy doslova nebezpečná. I bezděčné gesto je třeba sledovat, neboť může přece vyvolat vzpomínky na hříšné jednání a otevřít nekontrolovatelnou oblast. Calvino tu ukazuje i na paměť těla, soustředěnou v gestu. Jediná pravdivá a jistá by tedy v tomto pojetí byla bezprostřednost, bezprostřední zkušenost, aktuální přítomnost, přímá účast na „pravdě“, jenže to odporuje konstituci světa a člověka. Takto je absolutně přítomen, absolutně aktuální, absolutně při sobě jen Bůh. Této bezprostřední přítomnosti však člověk bezprostředně přítomen být nemůže. Jedním ze způsobů realizace přítomnosti člověka smyslu, resp. Bohu, je totiž právě paměť, tradování, vyprávění.[8]
Zapomínání má ale kromě své negativní stránky, která vyvolává panickou stifterovskou snahu po zaznamenání, evidování, katalogizování, a kromě své stránky terapeutické i stránku zjevující, epifanickou. Některé události, jevy, obsahy mohou být člověku nejadekvátněji přítomny a přístupny jen v mizení, na lemu události, v záhybu času, dokonce jen v konstatování, že tu nejsou[9]. Italo Calvino v povídce-podobenství borgesovského ražení Paměť světa výstižně vyjadřuje tuto stránku pamatování:
„Kdo by mohl vyloučit možnost, že vesmír sestává z nesouvislé sítě okamžiků, které nemohu být zaznamenány, a že naše organizace (databanka veškeré reality, pozn. autora) nezachycuje pouze jejich negativní obraz, rám okolo prázdnoty a absence smyslu?“[10] (překlad autora z italštiny)
To je blízké tradici negativní teologie. Téměř jen tímto způsobem jsou ostatně možné veškeré výpovědi o eschatologii. Obrazem takového mluvícího mizení je prázdný Ježíšův hrob.
Zjevovací potenciál mizení je jedním z důležitých rozměrů poetiky Jana Čepa (1902–1974). Jeho tvůrčí postup je svébytnou, katolictvím z hloubi ovlivněnou variantou modernistických postupů (Čepovy nejznámější povídkové soubory vznikají souběžně s vrcholnými díly modernistů, Dvojí domov, 1926, Vigilie, 1928) a zároveň svým raným dílem předjímá a poválečným reaguje na existencialismem naléhavě nastolené téma úzkosti ze života[11]. Specifický umělecký prostředek „dvojího domova“ jako jakéhosi zjevení jinakosti života a světa v jasně nasvíceném detailu a momentu, jakási obdoba Joyceovy epifanie, zachycuje rozdvojení světa, jeho otevření a diskontinuitu právě i skrze figuru mizení. Ne náhodou dochází k oné „epifanii“ na hranici snu a bdění, života a smrti. Druhý domov, vůbec ne jen útěšná postulace přicházejícího domova Božího, ale často i způsob drsného zpřítomnění ztracené možnosti (obojí současně v spolupráci vzpomínání a projikované naděje), je přítomný jen v uplývání, podobně jako Bůh je v některých teofaniích starozákonních přítomný jen zezadu, v přecházení, skrze lem roucha.
„Až jedné noci, podivně osamělé podzimní samotou, když listí padá, vyděsila se Roubalka ze spaní a marně se pokoušela zachytit okraj šťastného snu, který ji učinil mladým děvčetem, žnoucím trávu v lese nad rodnou chalupou. Však ďábel naší dětské víry, jenž vyjíždívá za měsíčních nocí orat se spřežením lidských zatracenců, přerval příšerným svistem svého biče Roubalčino blažené snění, a ubohá žena, matouc si čas a nemohouc rozeznat, dlí-li na tomto nebo na onom světě, seděla na chvíli na lůžku a třeštila oči do noci měsícem proměněné. Vědomí se sice poznenáhlu vyjasnilo a věci se staly známými, ale to poznání bylo jen novou hrůzou, že svět je dvojí.
(…)
Roubalka však těkala toho dne chalupou jako bez duše, chvílemi se zastavovala a podpírala zjizvenýma rukama hlavu už šedivějící. Sen o prvním domově, nenadále procitlý, jí zanechal v duši tesknotu do smrti otevřenou.“[12]
Paměť jako memento nenaplněných možností světa a křesťanství
Adalbert Stifter, nemoderní předchůdce moderny[13], v mnoha svých povídkách zdánlivě idylicky líčí kouzlo vzpomínání, rodové paměti, tradování vzpomínek jako záruky kontinuity světa, v němž se lze orientovat. Genialita jeho umění se prokázala tím, že se v něm tato idyla sama popírá. V jeho díle je naléhavě přítomno vědomí neudržitelnosti dosavadního výkladu světa, vědomí ztráty orientace, zapomenutí, vstupu nepoznaného a spolu s tím obsesívní hledání záchrany. Tím předchází modernistické zachycení rozpadu tradičních obrazů světa i mnohé pozdější autory, jako je třeba Tomas Bernhard či W. G. Sebald.
Svět není vlídným místem k životu a utvrzování se v tom, potlačování jiných příběhů či nivelizace paměti nijak nepřispěje k tomu, aby jím byl. Zároveň platí, že svět takovým místem být měl a může. Zkoumání paměti jako média literárního uměleckého díla, jak se mu věnovali z různých úhlů modernisté a jejich následovníci či souputníci, k aktualizaci definitivní možnosti světa a lidského života zajímavým způsobem přispívá. A zahrnuje v sobě i mnohá teologicky relevantní zjištění. Paměť církve nemůže být omezena na aktuální podobu rozpomenutí, ani na oficiálně zúženou a přehlednou tradici. Alternativní tradice jsou podstatnou součástí paměti a zjevují odlišné možnosti skryté v křesťanském poselství, překvapivě aktuální i s odstupem mnoha staletí. To se dělo vždy. Připomeňme třeba významnou obnovu patristické exegeze či mnišské teologie a liturgie ve 20. století, mnohdy souběžnou s modernismem v umění. Odkazy na církevní otce – buď explicitní, či přítomné ve způsobu myšlení autorů moderny – nejsou zdaleka vzácné (J. Joyce, T.S. Eliot, Ezra Pound). Rozšíření paměti církve o potlačené či zapomenuté tradice (teologie osvobození, feministická teologie, queer teologie, postkolonialistické teologie) či naopak zúžení kolektivní paměti církví (např. v potlačení paměti třeba podzemní církve) vede k degeneraci křesťanského poselství. Paměť jako živé místo, kde se církev uskutečňuje, jak to rozpracovává eucharistická teologie, je dalším styčným bodem mezi teologií a pojetím paměti u modernistů. V slavení paměti Páně se realizuje trvalá přítomnost iniciační události nemožná při pouhé reprodukci, opakování. Rozšíření individuální paměti člověka i paměti církve o svědectví stojí v základu křesťanského „uvěření“ spolu s transcendencí individuální paměti o paměť Ducha svatého. A zůstává velmi naléhavou otázkou, zda je možné autentické a současnosti i původnímu úmyslu záchrany celého světa, sjednoceného stvořením, adekvátní křesťanství, aniž by se jeho paměť rozšířila o paměť lidí, skupin a kultur, stojících mimo ně.
[1] Pojem paměť nepoužívám v textu i vzhledem k jeho volnému užití v analyzovaných literárních uměleckých dílech nijak systematicky. Zjednodušeně platí, že paměť je schopnost, vzpomínání – zapomínání její aktualizace, uplatnění, vzpomínka obsah paměti, přičemž častokrát je paměť autory vnímána i ve smyslu tradice či historického rozměru kolektivního vědomí.
[2] Doaneová, Zrození kinematografického času, s. 61.
[3] Srov. M. Hilský, Modernisté, Praha 2017, s. 137.
[4] Joyce rozpracoval svou teorii epifanie na základě studia církevních otců. Nejprve ji vnímal souběžně s psychoanalýzou v souvislosti se zjevením skryté pravdy skrze přeřeknutí, nechtěné gesto, jako náhlé zjevení pravdy skrze detail, fragment. (Srov. M. Hilský, Modernisté, s. 136) Od vnímání se jeho pojetí epifanie posunuje k epifanii jako způsobu zjevení pravdy, k poznání. (Tamtéž, s. 141)
[5] Protože k epifanii dochází v určitém momentu, má sílu evokovat i skrze fragment času minulost: „Každý zažívá okamžiky, kdy přehodnocuje minulé události a dochází k určitým pravdám, které pociťuje jako milníky vhledu do své vlastní existence“ (Z. Bowen, “Joyce and the Epiphany Concept: A New Approach”, in Journal of Modern Literature. 9, 1 (1981), pp. 103–114. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/3831278. Accessed 29 Aug. 2023, př. autor).
[6] J. Joyce, Portrét umělce v jinošských letech, Praha 1983, s. 198–199.
[7] I. Calvino, Naši předkové, Praha 1970, s. 137.
[8] V této souvislosti se paměť stýká s problematikou svědectví, které kompenzuje nemožnost bezprostřední přítomnosti většině obsahů naší paměti a rozšiřuje naši osobní paměť a konstituuje naši kolektivní paměť. Problematice svědectví a jeho vztahu k paměti, zejména (p)o holokaustu se věnuje např. Miroslav Petříček v už zmíněné Filosofii en noir. Mezi individuální paměť a paměť kolektivní vkládá Ricouer paměť blízkého (srov. L. Karfíková, Ricouerova analýza paměti, s. 177–178. Svědectví souvisí podstatně i s mizením, unikavostí. „Svědectví“ je v oblasti paměťových studií používáno jako kategorie, jistá meta reprezentace. Přisuzuje se mu „dokumentárnost“ či „autenticita“, tedy velmi obtížně definovatelné atributy. Přesnější by bylo poukázat na jeho unikavost.“ (N. Hřídelová, Paměť živá a zahlazená. Traumatický realismus v prózách Patricka Mondiana, Georgese Pereca a W. G. Sebalda, in Svět literatury 64, XXXI (2021), s. 137.
[9] Etickým rozměrem zachycení mizení je pak v opačném smyslu zachraňování toho, co umlčují a k mizení odsuzují totalitní myšlení a diktatury, jak o tom uvažuje např. Walter Benjamin. (K tomu M. Petříček, Co je nového ve filozofii, Praha 2018, s. 23).
[10] I. Calvino, La memoria del mondo.
[11] „Myslím, že lze překvapivě nalézt nejeden styčný bod mezi Janem Čepem a existencialismem. Existencialismem ovšem nikoli sartrovským, který u nás de facto tento pojem kodifikoval, ale existencialismem křesťanským, v němž se nicota eliminuje příslibem skutečnosti transcendentální, k níž směřuje lidské srdce.“ (J. Med, Dvojí domov Jana Čepa, In JM: Od skepse k naději. Studie a úvahy o české literatuře, Svitavy 2006, s. 177)
[12] J. Čep, Dvojí domov, Praha 1991, s. 22.
[13] „Moderní román začíná Flaubertem, moderní poezie Baudelairem. A čas ukázal, že příspěvek německé literatury moderně leží tam, kde by to nikdo nepředpokládal, nejméně pak sám autor.“ To píše o souvislostech Stiftera a moderny Wolfgang Matz. (W. Matz, 1857. Flaubert, Baudelaire, Stifter. Die Entdeckung der modernen Literatur, Göttingen 2021, s. 32, př. autor)
Redakčně upraveno. Plná verze článku je dostupná v MKR Communio 2023/3.